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“明镜亦非台”——叶永青和栗宪庭对话录

2013-08-09 13:15 来源:

叶永青  守望者  丙烯  58×48cm  1985年

叶永青 守望者 丙烯 58×48cm 1985年

叶永青(以下简称叶帅):我这个人不爱整理资料,我过去的资料和物件,一箱一箱堆在重庆和昆明的家里。还在上学的时候,差不多1979年1980年吧,第一次你和何溶、夏航来川美,后来的《美术》发表过当时的东西,再后来你也写过一个编发罗中立《父亲》的纪事,和这段创作有些关系。

我1982年留校了,后来1985—1986“新具像”时期,每个人要把以前作品的照片配一些诗歌,放在镜框里展览,复印一些小册子,放放作品的幻灯,当时没条件展览原作。

栗宪庭(以下简称老栗):这个时期你们几个,晓刚,大毛,小潘,都有共同的倾向。

叶帅:对。画的都是圭山,离昆明不远的山村,云南的红土地。

老栗:都是从“乡土”出来,但和罗中立的“乡土”作品,已经开始有差别。这种差别是你们几个人的共同之处,同时每个人又不一样。

叶帅:当时最大的参照,其实都是批判现实主义和“乡土”那样的作品。

老栗:我当时觉得你们几个虽然都是同学,虽然都画的是“乡土”,但作品有一种若即若离的感觉。

叶帅:四川的“乡土”一方面有一点批判性,一方面有一点苦难的东西,这个不是我们的兴奋点,或者没有感觉。

老栗:或者说乡土题材是一样,出发点不同。对于下乡的经历,“文革”和开放的巨大反差,你们不像罗中立和我们这些比你们大十岁的人感受那么强烈,你们干预社会的那种感觉一开始就不是明显的。

叶帅:对,没有社会性,其实早期想做的东西、受的影响就开始有差异了,这可能跟我们当时阅读的书啊,或者喜欢的艺术家有关系,我喜欢高更以后的现代派的艺术家。所以就只能离开四川这种乡土的,汉族的,与这些东西相区别,去少数民族地区,比如说云南。这个是撒尼族的村子。当时我喜欢去的两个地方,一个是西双版纳,一个就是圭山。

老栗:这个跟年纪有没有关系?经历和感受不一样了。

叶帅:我们比班上年纪最大的同学小十岁左右。

老栗:差了十岁,对于你们来说,“文革”结束前后的反差,对你们心理冲击不是很大,一开始艺术的切入点,首先是通过“乡土”,实际上心里,就是你说的兴奋点不一样,我想知道这个不一样,包括喜欢的艺术家和所受的影响,因为我们这样年纪的人像罗中立、何多苓、程丛林等,受的主要是俄罗斯文艺的影响。

叶帅:实际上当时的心态就是想逃离主流的题材和表现形式。我身边其实聚集了当时最火的这些人,也恰恰是这些作品和思潮、模式对我们压力最大,使得我老觉得自己跟不上这样的东西。所以,当时我喜欢去云南西双版纳,我记得有一年去了8次版纳,而且当时有些不切实际的想法,想去做一个像高更一样的艺术家,哈哈,毕业创作也是这些内容。现在这些作品已经在拍卖会上被卖来卖去了,有点像历史和时间对当时那样想法开的玩笑。

老栗:包括晓刚的毕业创作其实都是这样一种状态。

叶帅:当时画的圭山的东西,基本上受塞尚和印象派后期东西的影响。还有刚才你说的,同样我们几个去一个地方,每个人的反应不一样,我总是喜欢薄涂的画法,很薄很透明稀释的方法,我后来到了三年级以后,在班上上课不买颜料。每天提一瓶松节油去上课,从这个同学调色板上沾一笔,那个同学那里抹一笔,不管多大的画,基本上能把它画完,可以用极少的颜色画画,这是我喜欢的方式和习惯,也算是个本事吧,画的都像水彩一样。

当时大毛和晓刚他们也去画圭山,还有杨千也去画,我就觉得奇怪,怎么我画出来的东西会那么轻飘飘的,有点松动和抒情的味道,不是像他们画的:晓刚画得很痉挛和敏感,大毛画的很粗笨和压抑,周春芽同样画藏民地区,表达的厚重而明亮,这可能是每个人个性上的,还有就是兴趣上也不一样。这种比较像是一面镜子。

老栗:这很重要,当主要的艺术思潮还处在一种“集体美学回归”的时候,你们开始注意绘画性与个人感受之间的直接关系。不是说集体美学的回归——像“乡土”、“伤痕”思潮的艺术家没有个性,我的意思是,“乡土”时期,艺术在表达方式上,或者在表达的东西与绘画时的情绪状态之间有更多的因素,如政治情绪,绘画题材、情节、叙述性的完整性等等,艺术中的文学、社会学因素的不断清理是现代艺术的一个标志,中国传统文人画的直接书写性,也是西方现代艺术所追求的东西。我觉得你的薄画法适合你的性格,包括随意性,一直是你的主要特征,我不是用过一个词叫“才情画家”吗,抒情性的,宣泄性的。

叶帅:对,这是早期1983年画的像丘陵一样的小山村。这个村子实际上最早是云南老一辈艺术家,像姚钟华,蒋铁锋,孙景波们这一辈人的写生基地,后来被我们把它当作巴比松或类似书本知识的试验田。

老栗:感觉和方式都不一样,那一代人还是风景画的概念,他们之间的差别是风格上的,你们和他们的区别不是风格上的,而是艺术观念上的,你们那个时期的画,是中国最早带有意象感觉的作品。

叶帅:这些基本上像康定斯基,或者有亚伦夫斯基等新表现主义早期感觉的影响。

老栗:意象化的“乡土”之后就是这些肖像?

叶帅:对。这些系列的东西是按编年来的,早期自己的自画像,像卢奥的东西,另外一张是甫立亚的肖像。当时我和现在的性格完全不一样,比较害羞,和周围格格不入。到西双版纳写生时,在当时要开的证明上画的,她在前面我在后面,当时随手画的。《诗人散步》这其实是当时的一张自画像,这是1983年,也是当时乡土绘画最盛的时候。当时中国画坛就几个参照:库尔贝,米勒还有怀斯。但是我不一样,乍一看有些夏加尔的影响。这在重庆画的,是一种顾影自怜失魂落魄和人格分裂的那种感觉,那时候我算得上是半个文学青年。

这是画的西双版纳的《树下的男子》,是一张对高更的戏仿,但是画的风格完全是不一样。高更不是有一张叫《早安,高更先生!》的作品吗?描绘他在一个清晨在木门外叩门,当时我的感觉也是刚开始站在现代艺术的门口,这也是自画像,我自己站在树荫下,有种隐喻性,关于自然和文明,以及关于现实和逃逸的,我画了很多速写。当时受影响还有像毕加索,澳洲的原始艺术等,我偏爱线条的表现力。四川后来一批人都受我的影响。后来去了北京,用丙烯开始画一些城市丛林和工厂、动植物之间的作品,这是1984年,当时读一些西方的书,我和周围的朋友都很疯狂,但是这些人离我比较远,四川美院所有的同学都离开重庆了,像晓刚去了昆明,程丛林,秦明,高小华去了北京,杨千和罗中立去了国外,周围几乎没有人,那时候我一个人在学校喝烂酒。

老栗:八五新潮时期作品的感觉都是从1983-1984露出端倪的。我所知道的并不是从青年美展那种官方美展中开始的,而是从民间逐渐开始的,像你这些自画像,晓刚那些“魔鬼”系列的早期素描等。你们“新具像”的展览,是黄永砯让他的同学侯文怡寄给我的,那时我闲在家里,还接待过不少来找我的艺术家,八五那种超现实主义、形而上的风格,早就在一些画家作品中出现了,甚至像冯国东的作品,那时安徽的陈宇飞拿给我一些作品,最早是1983年画的,和你们感觉非常接近,作品很有感觉,不像官方展览中作品的那种过于风格主义化。那时你的作品偏重灰绿的调子,画的人都神情恍惚的。(图4.6.1 叶永青 《守望者》 丙烯 58×48cm 1985年)

叶帅:对,比较忧伤的这种,我当时开始从西双版纳和圭山转向身旁之物,也是在北京画的,还记得我还去你家找过你,当时我记得你还说,四川美院怎么有这样一个人很奇怪,没见过这样的东西。我那个时候开始想画身边的现实,但是一画身边的东西还是有以前的影响,把这些管道都画得像植物一样,就是画得像西双版纳的树一样。这个也是等于还是画版纳云南和工业环境混生的状态。开始第一次画黄桷坪发电厂的烟囱,画工厂和城市,有点超现实的意象,《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》长的题目代表了当时的想法,特别喜欢契里柯和毕加索的东西,他们两个人也喜欢那种空间关系,当时我特别想用马来象征一种西方,当时的读很多书,天天都是国外的杂志、思想、书本冲击,精神上陷入冥思和苦想。

老栗:那时很多画的题目,都像哲学论文的题目,像《带窗户的自画像》(谷文达),《人类和他们的钟》(张建君),《扶梯上的神秘主义》(柴晓刚)……读书读的,艺术在相当程度上成了西方现代哲学的读后心得。我记得你有一张画的题目是……

叶帅:《屋外的马窥视的她和被她端视的我们》,后面还有个烟囱,外面那个马看着女孩,女孩看着我们——有点黄雀在后的意思,这种时空关系是一种当时感受到的对于外来文化和自身处境的隐喻。其实是一种观看、被观看的矛盾,还是一种对当时文化的感受,但是我们不能像舒群、广义等北方画家那样想象和思考文化问题。但仍觉得有一些外来的东西闯进来了,所以都非常希望借助搬用和比喻来描绘内心感受和处境。几乎就是临摹毕加索的马,借画马来做一点像象征性的东西,还有四川美院旁发电场的水塔,都是自传式的描写。我当时真的是在四川美院最孤独的现代艺术的守望者,是星星之火,没有任何人搞现代艺术。后来1986年晓刚调回来以后,才开始慢慢地形成了一个小的圈子。这也是画的两地之间爱恨交织的状态,类似于一种寂寞的,无奈和忧伤的诗歌,表现爱情,都是在北京画的。

老栗:这些画都见过。

叶帅:这些都是一个时期的东西。这是后来重新又画了一次以前的题材。这已经是1980年代后期了,那个时候我开始在周围有加很多边框,这跟当时生活变化有关系,不停地往返云南重庆,还有时候来北京。从那个时候就开始奔波,所以画面上就有了一些像蒙太奇这些东西。

老栗:带边框的画,在我印象里是你的第三次转变,圭山——孤独忧郁的自画像——到《带灰边的风景》,但自从带边框的画出现以后,叶帅有了鲜明的语言特点。一方面把各种观念性符号作了形象性和绘画性的处理,二是画面多采用打破时空的散置构图,带点哲理性散文诗的感觉。这和你生活处境有关——你开始频繁来往于重庆、昆明和北京之间,当然更与你的性格、气质有关——你既是忧郁的、诗的或才情的,又很喜欢思考,对艺术史、当代艺术国际潮流了解甚多……你想把你身上不同的气质、矛盾的溶于一体,很当代,很观念,但又保留着强烈的绘画性。接着就是类似大字报栏的系列是吧?

叶帅:那1989年“6•4”以后画的,有一点郁闷,有恶心感,材料是纸刻油画,当时就住在你家里,我们老在一起,天天我们俩,你白天坐着抽烟,晚上等方力钧和刘炜来喝酒。在北官房胡同28号,我睡一个沙发,老方睡一个沙发。那时候,大家都不知道该做些什么。后来回重庆,开始用毛笔和水墨画画。1990年的时候,我记得画在一个挂历上,而且开始捣鼓一些跟水墨和书写有关系的东西,发展成《大招贴》的方案。

老栗:那时开始有波普出现,我记得那是1991年,你画了《大招贴》,以大字报、招贴栏的方式,把当代中国诸多流行符号混置同一空间,但作品中所有流行符号的处理,都保留了你惯用的绘画性。

叶帅:后来开始做一些装置,其实还是延续了用水墨和综合媒材(图4.6.3 叶永青 环保日 综合材料 190×160cm 1995年)。装置做了几年,后来又发展到丝绸上,做了挂出来,后来展览做成一些像马王堆出土文物般的装置,“中国经验展”上,是刚从法国回来的作品,后来展览的时候,当时文化领导很不高兴,因为这些“马王堆”和“大招贴”的作品涉及到一些文字和“毛”的形象,展出的时候被要求用胶布封起来不让人看。当时用有机玻璃和丝绸以及灯做的装置,表达了两方面的兴趣,一种是博伊斯代表的西方艺术有关的东西,同时也做了像金农这样的中国文人式的东西,我觉得这些东西潜意识里慢慢有一个线索,延续到今天,其实我做的很多东西始终是这样想的,中国五千年,培育和形成了一个传统,就是做了一个叫做“书画”的传统,也许还包括诗歌和文学,这个传统无比优雅,但是这个传统又不是全部艺术的传统,中国人老把这个,所有今天的立法和艺术系统都建立在书画的概念上,但是书画呢又是完全没法拿去跟世界对话的东西,所以就是一个误会,但是我呢,等于老是试图做这种徒劳的东西,想去搭这个界,把自己放到一个一个困境和难度里。

老栗:老想找到之间的一种联系。我记得那时写过你一段话:“叶永青的这些丝绸上的作品,是他典型的哲理诗式的风格,他把自己不同时空中的各种生活经验的片断散置于同一平面,犹如一种梦醒之际又沉浸在梦中的感觉,符号像梦中形象的组合,用笔是情绪的,连丝绸做旧的色彩都透着伤感。如同他的生活。”你那时写给我一封信说:“我的生活常常被我像候鸟般迁徙于几个城市弄得居无定所和四分五裂。我作画和搞作品也是打一枪换一个地方,我的作画方式和工作习惯乃至作画工具、材料都很‘业余’,在‘画家’这个职业中,我的选择也日趋边缘。近几年,我的兴趣也是零零星星,有时候我会有一种幻觉:我在丝绸上罗致和堆砌的这些碎片式的图像和日常之物,举手一挥,便满地鸡毛飞扬而去,仿佛一切都不曾存在过。这样一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的东西,实在是生活的不堪和无奈。”你始终试图把中国文人画对书写性、油画对笔触的感觉、版画的印制感觉、涂鸦的随意感觉等现代与传统艺术中的多种手段融会贯通。并在符号、技艺、材料的选择上,超越文化的种族、身份、地域的局限,在历史、时间与空间的多种因素中,寻求一个和谐共处的世界。

叶帅:是一直想找一种联系,想去找这种东西,因为这个可能也是气质里面的东西,我的感觉用博伊斯和金农的像,等于做了一个墓碑,新的马王堆,我做了一段时间的装置,包括在上海双年展展出的九个鸟笼子,都做在丝绸上,1990年代的绘画有一些变化,更多是一些涂鸦的风格,是一种心情的笔记,有点类似今天的博客。我当时的心态是想远离一种意识形态化的中国现在的风情和潮流,追求超越地域特征的自由表达。那时候我也大多数时间游离于德国、纽约等地。

老栗:你的有部分感觉像那个黑人叫什么来着?

叶帅:巴斯奎特,在1990年代后期,我在大理工作。然后是1999年底就开始做了一些新的一直延续到现在的作品。这是第一张,当时在大理开始画的第一张。之前我住在英国,开始还是在画原来的涂鸦的东西,但是,越到这种环境呢,越觉得自己早前的东西没劲,因为我就觉得那些东西还是太接近,太接近一个黑人或者其他艺术家的感觉,我把那样的画叫猴子的绘画,疼了和高兴了才能有创造新的东西的冲动,但是那样的东西说实话,到处都是,大致都一样。还是我刚才说的,我始终有一个企图心:因为我特别喜欢宋代啊这样的东西,但是那些东西确实搭不上当代文化和生活,我试图找一个能融合在一起的方式,但当时又不知道该怎么弄。在伦敦,我的房东是个女艺术家,吃素,我身边都是一些吃素的人、同性恋,以前我没有过这种经历,跟一个女孩在没有什么爱情的情况下,一起住那么长时间,半年时间住在一套房子里,每天一个人吃素,一个人吃肉,每天都会有冲突,不仅是那种书本意义上的文化冲突,我每天撒的尿都比她臭一点。这类人都是一些设计师包括一些做家具做艺术的,那个时候我开始了解一点英国艺术,其实我觉得英国艺术,就是一种洁癖,其实是素食者和同性恋的艺术,最保守和最疯狂最优雅以及最棒的倾向兼具,对于难度,同时也对于极端和偏执的要求,这样的东西特别能打动我,其实最后表现出来的东西是两极化,一个是极少和精致并且非常简洁的东西,另外一种是脏的和暴力的,这是有点像感官洁癖和肛门恋者。我记得我去看过一个克劳斯的展览,美国超写实的大师,他早期和后期的反差,早期就是认认真真的照相式的写实。后期可能是他的眼睛和手都不行了,开始在那种打格放大的过程中把每个局部都画成抽象的,整体上还是像一个照相技术做出来的东西,这对我有启发,我觉得一个画家和一个数学家或者哲学家的逻辑其实是不一样的,艺术家可以从他的起点,走到逻辑的反面去,他不是用大脑而是用手在引领自己的思考。我觉得,我其实可以做一种拐棍倒过来杵的东西。

老栗:你一直延续至今的“鸟”,看上去像涂鸦,实际上是对无数个涂鸦细节的超写实式的模拟,也在找绘画性和观念的连接点。1998年我在英国看到格雷•布朗(Glenn Blown)的画,很表现性的笔触,也是这样客观地模拟出来,把绘画性笔触当作客观物象模拟出来,你和他的差别在什么地方?

叶帅:英国有一堆这样的人,用手工去和电脑较劲,用手工方式去做一种有难度甚至是不可能的,但电脑很轻松就能达到的效果,这种手工性和新技术、新媒体的差异,造成了一种今天荒诞的感觉,我当时的想法首先是它的这种不合理性对我来说,有意思,另外我还有点怀疑,怀疑的是,那种猴子式的画法。因为我身边的这种艺术家是最多的,西南也很会培养出这样欣赏的习惯,也认同这样的艺术,情感啊才情啊这样的东西,我后来有点厌倦了,有点逆反,这可能跟我做过一段时间的装置有关,但主要是跟我的性格有关系,什么事情在别人眼里功成名就,却很快我要开始放弃的了,人人都在做的事情我一般就离开了。这是长期的和一贯的,每一个阶段都是这样,艺术上也是这样,我更愿意去做一些有挑战性和有变化的事情,当时随自己性子想画一些干净的东西。

老栗:具体的办法是怎样的?

叶帅:具体办法就是我先用铅笔随便勾画一些,画完以后扫描到电脑里。然后用投影仪,投到画布上,然后拷贝,描出来,这是我自己慢慢摸索出来很主观的方法,虽然每个人都能描,一个绣花的老太太也能描,但她描出来是圆的,我呢我故意把它描得比较夸张,刀切斧断的。其实别人描出来跟这个完全不一样的。然后就比较繁复,我也想要这个效果,让一般的人来看,就是一个小孩画的一个儿童的东西,但是越看越不对,越看越不对。发现原来自己错了,有点像开玩笑。

老栗:在看似随意性当中,是极端的手工制造。

叶帅:我觉得这里面还是有我喜欢的那种诗意的东西,像原来古代绘画里优雅的东西,优雅在当代社会是被抛弃掉的因素,但是我想借用这种荒唐感,包括许多人老在问:你为什么要画那么多鸟?画鸟是什么想法?其实画鸟就是没有想法,鸟在汉语里很难翻译,“鸟”是双重意思:画鸟是很优雅的说法,但另外一方面鸟也是句粗话,画鸟就是画个“屁”画个“头”。说“画个鸟!”就是一个骂人或搞笑的话,这个用中文可以说,英文我不知道可不可以译出,这里面其实这种关系就出来了,在这种随意但理性的方法,是破坏和颠覆性的,即画个什么都不是。这样的工作方式我觉得很适合我的生活,我的生活也是这样的,很四分五裂的,很片断很碎片式地生活在不同的城市,然后招来很多杂乱的事情,比较而言我更像一个业余的艺术家,特别业余的身份和琐碎的时间,现在这样的画画的方法呢,可以随时开始,也可以随时结束,有20分钟我也能画画,在北京重庆放一摊,昆明放一摊,大理放一摊,也不需要什么作画的激情和状态。艺术变成一种一贯的无言的和没有激情的状态。

某种意义上说这种方式就是消解观念和想法,我自己画鸟没有想法,只是画个鸟,涂个鸦而已。但好多人看这个东西,有很多想法,那是他们的事儿,但是对我来说,跟我随便涂任何一个图形都是一样的。六祖慧能说:“菩提本无树,明镜亦非台。”似是而非,亦是亦非。对我来说,工作有点像念个经打个坐,是起码的东西,是起码的底线,起码我能够画画。这也许跟这种漫长的经历有关系,做了很多事情以后反而觉得我其实不一定要做画家。

老栗:我正想问你这个问题,你后来的角色,跟我现在相似,我现在几乎不做批评了,开发艺术园区,跟过去的乡绅角色差不多,跟当地官员打交道,跟建筑师打交道,开发一个自由主义的试验田,文化的,艺术的,建筑的,生活方式的。其实中国传统文人画,不是专业画家,是官,是士,中国文人一生其实追求的是建功立业,建不成功,立不成业,官场上的黑暗,内心的苦闷,业余时间通过琴棋书画,聊寄心中之逸气,抒发的是人生的感慨。

叶帅:这种身份就是让你有时间或距离去为现实提供一点不同的看法,或另外的可能性。的确是这类试验田和跨行业的经历以及旅行和周游世界,使我一下子放松下来,世界如此之大,天宽地阔,没有谁规定我们只做艺术家,但是艺术意味着什么呢?现在而言艺术是像底线一样的东西,一天有20分钟或数小时去想想,弄一下这个事情,而且哪怕这个事情成功不成功你都会做,变成简单的像念经打坐,一下子就平静了,一下子就安心了,只是个人的事情,跟别人确实越来越没关系。如果有一天,连艺术也不能给你带来上述这些,也不妨像杜尚那样去下下棋或去干点别的。

老栗:我不是一个工匠,不是一个画家,我首先活是一个人,艺术只是一种表达途径,我说的重要的不是艺术,很多年以后我突然意识到,恰如古人说的功夫在诗外,艺术不能表达人生感觉,你可以不做这个,可以做另外的事情。

叶帅:1997年我想到离开重庆,我当时动过小手术你还来看我,在病床上我觉得我怎么那么衰,一个小的手术两个月不会愈合。重庆这个城市我已经生活了20年,仍然没有任何关系,我的感受是那么失败,所以我回到云南,我真正觉得云南是失败者的天堂,所有挫败的人在这里重新找另外的活法。

老栗:在那个潮湿和阳光充足的地方像植物一样容易活。

叶帅:回到云南,回到故乡。但是生活已经改变,云南的平静使我感到可怕,开始去折腾乱七八糟的事儿,集种种身份于一身,早年我只是一个表达者,作品都像是自传性的。你刚才问过我和晓刚、大毛之间的区别,我觉得我们的共同之处是,在某种程度上,都是属于一种自传性的艺术家,但我对事物有一种旁观者的心态,不投入,不过我对一件事物的各方面都会有好奇心。晓刚是慢热型的,做事情开始时状态一般,但能渐入佳境,去粗取精。大毛是天生的革命者,对时代和权利比较敏感,他善于用文字表达这种激情,绘画不过是另一种表达途径。我今天其实已经转变成一个叫卖者,从一个表达者转变成一个叫卖者,卖什么?就是卖生活方式。特别起劲地办会馆,办创库,陪人吃饭、聊天。企图影响现实,改变生活,扮演叫卖者和推广者的角色。这方面我干得很出色,我是云南老百姓投票选举出来的形象大使――不是领导的选拔和艺术圈的吹捧,是街上的阿公阿婆喔!

老栗:这是多大的画?

叶帅:都比较大。三米,最大的有六米。画一张有时候一个多月,慢慢地画。

老栗:就是一些点。

叶帅:这个叫《喜悦》,其实就是瞎涂,有五六米。这样的工作其实不动脑筋,但费功夫。画的时候会很安静。不管你状态如何,心情如何都可以进行。

老栗:你还可以随时停止。

叶帅:随时停止,而且我以前跟你写过信,说我是越来越业余,作画的工具也是小孩的,现在更业余,只有一管墨和一只小的“眉笔”,就是不管多大的,天大的画也就是这样的。水里涮一下就可以上飞机就可以走了,我觉得,慢蛮适合我。

老栗:丙烯?

叶帅:丙烯和水。

叶帅:这是小鸡,还画了一个石头。经过了三十多年,我是这场艺术潮流和变化的亲历者和见证人,走过这样多的路,看如此眼花缭乱的风景,早年我们去学习和接受那些外来文化对我们影响,后来我们又回过头来认同自己的传统。但是,无论接受和认同都不是我们的目的,重要的是回归到生活。今天,我已经不再想去做一个喜怒无常的现代主义和表现性的猴子,也不会再当一个追赶潮流和观念流变的万花筒,艺术只是一个态度,一个人的气质和性格自然流露其间。现在其实蛮羡慕黄宾虹和林风眠这种四十年如一日的艺术家。相对一个漫长而反复的社会和艺术的历史,我明白自己只能争取做时间中的一个点。佛家“常乐我净”是自己鼓励自己的至高境界:持久、自由、独立、纯粹。我们说的是人生的修行,其实未必不是艺术的态度。

2007年5月18日

【编辑:徐瀹槊】

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